本評(píng)價(jià)基于在2024年圣丹斯電影節(jié)的一次觀影。

在《存在》中，史蒂文·索德伯格采取了一種內(nèi)外兼修的方式來(lái)拍攝這部鬼屋電影。這位《奧斯卡奇兵》導(dǎo)演在這部低成本的電影中展現(xiàn)了非凡的技巧和控制力，影片講述了一個(gè)家庭在新居中感覺到有某種超自然存在，可能是某種靈體，或許是某個(gè)人：一種以攝像機(jī)為載體的超自然存在。這種電影在普通人手中可能會(huì)被它自身的花招所淹沒，但《存在》卻在索德伯格的引領(lǐng)下，以一種滑稽、動(dòng)人和令人毛骨悚然的方式游移。這位好萊塢數(shù)字實(shí)驗(yàn)大師之前只是偶爾涉足恐怖片的領(lǐng)域，而這部電影之所以與他的作品中脫穎而出，是因?yàn)樗�是一部以一部荒誕的午夜電影鬧劇的外衣包裹著深刻的精神掙扎的作品。

與索德伯格之前與《侏羅紀(jì)公園》編劇大衛(wèi)·科普合作的《KIMI》一樣，《存在》也是局限在一個(gè)地點(diǎn)，但故事在后期為這種自我限制找到了合理的解釋（還有其他看似的物理局限，比如避免使用鏡子）。從一開始，我們就對(duì)這個(gè)環(huán)境非常熟悉，鏡頭在黃昏時(shí)分掠過空空如也的兩層樓房的每一個(gè)角落。在第二天早上，房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人朱莉婭·�？怂梗↗ulia Fox）來(lái)到房子里，向一對(duì)四口家庭展示這所房子：父母麗貝卡（Lucy Liu）和克里斯（Chris Sullivan），還有兩個(gè)青少年泰勒（Eddy Maday）和克洛伊（Callina Liang）。他們一進(jìn)門，克洛伊似乎瞥見了攝像機(jī)，直視著它，賦予了它一種重量和——恰如其名——存在感，然后他們各自上樓去了。

這個(gè)家庭最終搬進(jìn)了這所房子，盡管他們的到來(lái)似乎是瞬間的：時(shí)間跳躍前進(jìn)，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換以黑屏為標(biāo)記，仿佛眨眼就是一種時(shí)間旅行，為全新的場(chǎng)景打開道路，這些場(chǎng)景都是由長(zhǎng)鏡頭單拍組成的——這種風(fēng)格與《虛空入口》導(dǎo)演加斯帕·諾埃的風(fēng)格相似——通過精心調(diào)整的聲音混音引導(dǎo)觀眾關(guān)注不同的角色和對(duì)話。廣角鏡頭在房子中飛快地轉(zhuǎn)動(dòng)和變形，捕捉到家庭生活和私事的片段：克洛伊最近經(jīng)歷了一場(chǎng)悲劇，泰迪認(rèn)為她只是想引起注意，克里斯對(duì)女兒的需求很敏感，而麗貝卡則在忙于一個(gè)可能非法的工作計(jì)劃。

當(dāng)無(wú)形的存在開始與房子周圍的物體進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，對(duì)克洛伊來(lái)說(shuō)（而對(duì)于家庭其他成員并非如此），她并不孤單。關(guān)于這個(gè)存在可能是誰(shuí)或什么的幾種理論被明確或者含蓄地提出。這種存在有一種性格，猶豫和偶爾帶有攻擊性的動(dòng)機(jī)都是源于索德伯格迅速、嚴(yán)格控制的動(dòng)作�！洞嬖凇防@過了他之前表達(dá)的關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)敘事的缺陷之處：在一部沒有反應(yīng)鏡頭的電影中，我們無(wú)法讀懂主人公的表情——事實(shí)上，主人公沒有面孔——索德伯格通過讓攝像機(jī)成為他自己的身體延伸，為我們提供了必要的信息，證明了其他藝術(shù)家需要為這樣的實(shí)驗(yàn)所付出的努力。

這部電影在某種程度上也是索德伯格的情感延伸；他的母親是一名心靈學(xué)家，像克洛伊一樣，他也是一個(gè)充滿張力的家庭的孩子。如今已經(jīng)60多歲的索德伯格已不再是年輕的新秀；正如克里斯在電影中所表達(dá)的，年齡增長(zhǎng)可能讓他重新考慮與死亡和靈性的距離。難免要想到，這種獨(dú)特的電影化的超自然存在概念——在這個(gè)概念中，攝像機(jī)是公開和永久的——是他唯一舒適地想象死后世界的方式。

這種幽靈存在與人類角色之間的相互作用最初是保守的，讓他們的故事帶著一種嘲諷式的觀察和戲劇性的諷刺展開。但電影進(jìn)行到85分鐘時(shí)，攝像機(jī)開始不僅具有個(gè)性和人格，還具有觀眾的沖動(dòng)——在看恐怖片時(shí)，想要伸手參與或者警告主人公黑暗中的危險(xiǎn)的直覺。在這種情況下，存在不是唯一的危險(xiǎn)（如果它真的是危險(xiǎn)），因?yàn)槠渌�人物也�?huì)在家庭生活中來(lái)來(lái)去去，每個(gè)人都有自己殘忍的動(dòng)機(jī)。與此同時(shí)，電影中的第一人稱“怪物”并未藏身在角落里，而是在克洛伊的臥室里，索德伯格以他標(biāo)志性的主色調(diào)填充了這個(gè)空間，只有這樣的環(huán)境光線才能在這樣的空間中使用。

最終，一名自稱靈能者介入進(jìn)來(lái)——畢竟這是一部好萊塢恐怖電影——但靈體的本質(zhì)被澄清的越多，關(guān)于它是誰(shuí)、它想要什么、甚至它如何感知的問題就越多。與此同時(shí)，索德伯格展開了一部關(guān)于克洛伊處理?yè)p失和殘酷，以及她父親試圖與自己的宗教教育觀念（和距離）進(jìn)行調(diào)和的深思熟慮的故事，在這些場(chǎng)景中，演繹得非常出色，表現(xiàn)出深刻的靈性渴望和對(duì)生活以及生命之外的事物的渴求。

這些懸而未決的問題，人物之間相互表達(dá)的，被編織進(jìn)電影的結(jié)構(gòu)和其審美手法中，進(jìn)而也融入到了題名存在本身。結(jié)果就是故事與電影形式的完美融合，達(dá)到了令人毛骨悚然的高潮。

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